【劇評】老爺戲的學問：《關公在劇場》
文／吳俊鞍
據說，《三國志》中記載關羽事蹟的段落只有不到千字。如今「關聖帝君」黑道白道通吃，民間崇拜大行其道，原來當初祂的神化過程也並非一帆風順：關羽死後，他曾管理的荊州被東吳佔據，人民都相信當時荊州的瘟疫是關羽顯靈作祟所致，是為鬼神一般的存在；及至北宋，才真正開始加官晉爵成君之路。大多掌權者以武服人，當然敬崇關羽高強的武藝；到了明代中後期，儒家思想當時得令，關羽忠君愛國的人格與其不謀而合，更大條道理成為君主擁護的意識形態。萬歷十八年，關羽被追封為「協天護國忠義帝」，成為首位「成帝」的臣子。銜頭一直加長，至清朝時祂更被封為長廿六字的「忠義神武靈佑仁勇威顯護國保民精誠綏靖詡贊宣德關聖帝君」。銜頭之長、民間廟宇之多，使得關羽信仰達到了一個「全民皆拜」的地步。
關羽的神化史源遠流長，三言兩語又豈能說明？不過本篇文章志不在歷史、倒是想談九月中在文化中心大劇院上演的《關公在劇場》。本作品由本地實驗劇團進念・二十面體藝術總監胡恩威導演、台灣國光劇團製作，顛覆了關羽的人神形象。
國光劇團的藝術總監王安祈身兼《關公在劇場》的編劇。她濃縮了關羽生平，再將其化作三段折子戲演出，成為《關公在劇場》的主軸：「過五關斬六將」顯其忠義；「水淹七軍」顯其威猛、卻也是其驕傲自大之始；「敗走麥城」則顯其衰敗日落之時。折子戲中自是少不了戲曲的身段、唱戲與翻滾，導演更將文字投影在關公身上，錯落有致，為傳統的關公戲賦予一種當代美學質感。段與段之間燈光倏然轉換，兩位說書人（黃毅勇、朱勝麗）一襲中山裝徐徐步出，以相聲形式說出搬演關公戲的趣聞和禁忌。所以《關公在劇場》是一個「後設」的作品：一邊是國光劇團首席演員唐文華演活的關公、另一邊則是說書人一唱一和地唸著關公戲的習俗；一進一出、一暗沉一活潑，也不能不說是布萊希特「間離效果」的最佳寫照。
我對戲曲認識不深，更遑論人稱「老爺戲」的關公戲技巧吃重，能評論的地方也就更多，台上演員工架十足，身為座上客的自己卻鑑賞無門。原來，戲曲界有曰專演關公的「紅生」，他「集老生、武生、架子花臉等多重表演一身，同時需要兼顧氣度、工架、唱功等全面功夫，又必須具備關老爺獨樹一格的人物氣質」（場刊語），著實不易。猶記得，演出開始前每位觀眾分發得一臉譜模樣的扇，演至關羽敗走麥城的情節時，說書人要求觀眾把扇當作面具，扮演追殺關公的東吳兵士。只道天地一片血紅，麥城的夕陽沉降大劇院，老爺手握青龍偃月刀、周慎行飾演的馬僮亦步亦趨；臉譜的兩個小孔雖小，卻也能依稀見得一人一赤兔，明白終雖一逝，仍奮勇前進的威武。我難以描述當時的震撼。我想，如果真有所謂表演藝術中的「崇高」（sublime） ，國光劇團的唐文華可堪此例。
民間拜關羽多習俗，即使是戲曲中人要演關羽也不例外。飾演關羽的演員必戒蔥蒜、必先正心誠意，沐浴淨身，在後台準備時更要專心投入關公的狀態，必須非常謹慎。說書人更提到，「敗走麥城」是戲班的禁忌，一旦搬演，輕則招致惡運，重則戲班解散。這些禁忌和儀式，正正就突顯出關老爺從人而成神的特性：關羽是戰神，是神明，凡搬演關公戲，例必恭敬誠心、正襟危坐；可大家都深知關羽有著人的肉身，難逃一死，死亡乃是人之極限、人神之別，所以上演關公一生中最恥辱的「敗走麥城」是為不敬、是為褻瀆。戲班上台前，更要先點一柱香以求演出順利。敘述禁忌本身枯燥灰鬱，然而經過說書人幽默輕盈的表演提煉，反襯出唐文華「老爺戲」的沉凝與份量。說書人隨後一反調皮之姿，肅穆地進場、執香、作揖；台前香爐的香煙繚繞上升之際，幕後幕前的分界已然消失。《關公在劇場》的確能演出「儀式戲」之感，誠如場刊所寫：戲中有祭、祭中有戲──戲即是祭。
此劇本身為「台灣戲曲中心」落成開幕而創作的「開台戲」，確有祭祀之名；今次在大劇院上演，並無祭祀之實，或許這也是《關公在劇場》一名之由來：「在劇場」一詞將作品定調成以戲劇為本位的演出，「祭」只是輔助，「戲」才是真。《關公在劇場》的「戲」，顛覆了傳統戲曲的形式，同時在內容上創新──並非不問因由的將老爺放於神壇供奉，而是先狠狠打碎老爺的無上人格，再藉著敗走麥城後「三不該」的唱戲，與華容道放曹操並置對讀，將關羽還原成為「人」。曹操與關羽為敵，卻也同時有恩；如此對讀，一方面將老爺放生曹操的抉擇向內挖掘，補足了傳統關公戲不寫老爺性格缺陷的缺點；另一方面重新塑造老爺的神聖形象：人先有其剛愎自用，才能從省悟中救贖，進而重生成神。最後一段老爺顯靈收伏狐妖已是後話。《關公在劇場》這一趟對觀眾作的，敬誠老爺的教育，受益匪淺。
原刊於《Sample 樣本》第五期〈妖怪的後現代生活〉