Perturbações Críticas no Capitalismo Semiótico-Cognitivo: Aproximação aos Tactical Media

junho, 2014

Resumo

Este artigo pretende fornecer uma abordagem ao tema «Arte. Política. Economia.» com enfoque na produção artística contemporânea, e especial nas práticas artísticas oriundas dos Tactical Media. Esta opção permitirá evidenciar um conjunto de relações históricas existentes entre as esferas da arte, da política e da economia. Partindo de um contexto geral das interações entre cultura e capitalismo tardio, tido como estádio especulativo da expansão financeira ou como uma espécie de vírus desenvolvendo-se numa epidemia lançada pela máquina capitalista (Fredric Jameson), avançamos propondo um horizonte teórico enquadrado pelas noções de “capitalismo semiótico” e “capitalismo cognitivo”. Finalmente, numa terceira parte veremos como através dos Tactical Media, enquanto práticas culturais hibridas na arte, tecnologia e ativismo, se propõem representações dos fluxos de capitais e dos seus efeitos sobre a vida biológica.

Palavras-chave: Tactical Media — Capitalismo — Cultura

Abstract

This article aims to provide an approach to the theme of «Art. Policy. Economy.», focusing on the contemporary artistic production, and in particular on the the Tactical Media art practices. This option will demonstrate a number of historical relations between the spheres of art, politics and economics. Starting from a general context of interactions between culture and late capitalism, considered as speculative stage of financial expansion or as a kind of virus released by an epidemic capitalist machine (Fredric Jameson), we advance on proposing a theoretical horizon framed by the notions of “semiotic capitalism “and” cognitive capitalism “. Finally, a third part we will see how through the Tactical Media as hybrid cultural practices in art, technology and activism, they propose representations of capital flows and their effects on biological life.

Keywords: Tactical Media — Capitalism — Culture

1. Cultura e Capital

Dinheiro e linguagem têm algo em comum: eles não são nada e mesmo assim movem tudo. Franco Berardi Bifo (Emancipation of the Sign)

O actual capitalismo financeiro não é simplesmente espectáculo, com uma visão económica atraente, mas um convite para participar no que está em exposição como parte fundamental de si mesmo. Randy Martin (The financialization of daily life)

Se quiséssemos começar pela genealogia do capitalismo financeiro global, um ponto de partida fundamental estaria nas premissas da economia clássica, nomeadamente nas teorias de Adam Smith e David Ricardo, pois as suas teses influenciaram fortemente o desenvolvimento do neoliberalismo como ideologia de mercado e o darwinismo social como modelo de políticas públicas conservadoras.

Por um lado a falácia que o próprio magnata George Soros considera ser o «fundamentalismo de livre mercado»1, a auto-regulação dos mercados proposta pela eficácia da mão invisível, e a visão do mercado como deus benevolente ou o laissez faire, laissez passer2, reforçado nas décadas de 1980–90 pelo Consenso de Washington e implementado em larga escala durante os governos de Margaret Thatcher3 e Donald Reagan. E, por outro, a visão atomista do individualismo económico e social ancorados nas teorias da seleção natural, resultam hoje num conglomerado de ideias que, segundo Boaventura de Sousa Santos, se resumem no risco da emergência do fascismo societal, do qual um dos aspetos é o fascismo financeiro que, por ser o mais pluralista, «é também o fascismo mais virulento porque o seu espaço-tempo é o mais refratário a qualquer intervenção democrática.» (Santos: 37).

Aliás, não é difícil hoje compreender a falácia denunciada por Soros de que foi a intervenção (dos Estados) nos mercados, e não a ação livre dos mercados, que evitou que os sistemas financeiros entrassem em colapso, até porque a realidade nacional e transnacional evidencia com clareza a forma como os Estados socorreram as mais diversas organizações financeiras privadas, provocando com esses “resgates” o aumento dos deficits e das dívidas públicas, hipotecando assim o futuro das próximas gerações.

A agressividade histórica emanada do imenso poder discricionário do capital financeiro global, que ao longo de décadas e em diversas partes do mundo vem aplicando a mesma receita destrutiva — com variações locais- é bem retratada e aprofundada por Naomi Klein em A Doutrina do Choque — A Ascensão do Capitalismo de Desastre4.

Fazendo uso da reconhecida fórmula das três fases do capitalismo de Ernest Mandel5, Fredric Jameson, em Culture and Finance Capital, descreve o capitalismo tardio — estádio especulativo da expansão financeira- como uma espécie de vírus desenvolvendo-se numa epidemia lançada pela máquina capitalista, ou seja, pela «descodificação generalizada de fluxos, pela desterritorialização massiva e pela conjugação de fluxos desterritorializados» (Deleuze e Guattari: 232), refletindo-se na «descodificação dos Estados pelo capital financeiro e pelas dívidas públicas» (idem: 234).

Dito de outra forma: «A financeirização total do capital marca o fim da velha burguesia e abre a porta à proliferação desterritorializada e rizomática das relações de poder económico.» (Bifo, 2011: 3, tradução nossa). Em termos simplificados, a lógica financeira consiste em gerar dinheiro a partir de dinheiro, sem necessariamente passar pela esfera da produção. O predomínio crescente desta lógica de caráter rentista — isto é, que não tem como finalidade a produção mas a remuneração do detentor de um ativo — na economia mundial, ocorre pelo menos desde o início dos anos 1980. Trata-se, portanto, de um capital fictício, não vinculado à esfera produtiva — e que efetivamente acabou por comandar a economia como um todo.

A especulação capitalista contemporânea exerce-se sobre as próprias transações financeiras, com especial enfoque nos mercados de derivativos, retirando-se do investimento em contextos industriais e mercados concretos e transformando o capital em abstração flutuante livre dos contextos geográficos da produção. Jameson alude à metáfora da transformação da crisálida em borboleta para corroborar o momento de voo do capital em busca de maiores taxas de rendimento e de menor custo do fator trabalho. Este voo não é apenas mobilidade geográfica como acontece numa primeira fase da globalização financeira com transformações profundas na financiopaisagem6 provocadas pelas deslocações do capital global, é hoje sobretudo uma desterritorialização absoluta, no sentido em que a sua desmaterialização se torna espectral, fantasmagoria7 especulativa assombrando doravante os países através da recodificação da dívida pública em economia parasitária8.

Esta reconfiguração do capital deve-se fundamentalmente à sua digitalização e entrada nas super-autoestradas da informação possibilitada pela intensificação das trocas financeiras cibernéticas (ciberfinança), superando a barreira espaciotemporal e conseguindo atravessar o planeta em “tempo real” a velocidades cada vez maiores, a par dos desenvolvimentos das infraestruturas tecnológicas, e aumentando assim drasticamente, até ao infinito, o número de transações financeiras a cada instante.

Fredric Jameson compara a abstração modernista (fragmentação da narrativa) patente em obras de cineastas como Luis Buñuel ou Derek Jarman, com a abstração do capital e do dinheiro, pois nem um nem outro necessitam de referentes externos para se auto-produzirem: «Tal como o ciberespaço, podem viver nos seus próprios metabolismos internos e circular sem qualquer referência a um tipo mais antigo de conteúdo.» (Jameson, 1997: 21, tradução nossa).

1.1 — Mercado livre versus exceção cultural

Os efeitos conjugados entre capitalismo tardio, as novas tecnologias de informação e a globalização há muito se fazem sentir no campo da produção cultural, designadamente se entendermos o pós-modernismo como a «lógica cultural do capitalismo tardio» (Jameson, 1991: 14) ou enquanto urgência económica para produzir novas linhas de bens consumíveis oriundos das indústrias culturais e criativas a um ritmo de renovação e circulação cada vez mais rápidos e obsolescentes.

Na economia da cultura global, a produção e escoamento de bens requer hoje um poderoso sistema global de distribuição e marketing, preconizando a existência de multinacionais como fator da expansão da global culture que, note-se, não deve ser confundido com homogeneização cultural. A dominação cultural emerge antes pela via económica e tecnológica, devido a fatores de rentabilidade e à existência otimizada de canais de distribuição, e não tanto pela distinção das tradições culturais regionais dos países importadores (Crane: 165). O paradigma da distribuição de cinema dos E.U.A em solo europeu é sintomático. Como mero exemplo veja-se a diferença colossal de 5550 % entre a quota de distribuição de cinema norte-americano e italiano em Portugal (2010), que é da ordem de 110 produções com origem no E.U.A para 2 italianas9. A conclusão de que as majors de Hollywood conduziram com maior sucesso um processo de distribuição cinematográfica em rede a nível mundial deve-se essencialmente à disponibilidade de avultados fundos financeiros que tornaram possível a capacidade de investimento internacional dessas indústrias. Avultados fundos que correspondem igualmente a uma gigantesca dívida pública dos E.U.A. De modo idêntico, mas com as devidas ressalvas, podemos afirmar que este mesmo cenário se exerce nas indústrias da música e do audiovisual.

Neste contexto, convém ainda recordar que a problemática relativa ao “imperialismo cultural americano”, evocada pela França na sua exception culturelle10 e mais tarde diluída na Convenção da UNESCO sobre Promoção e Proteção da Diversidade das Expressões Culturais (2005), tem sido apenas um fator de resistência quanto à pretensão de inclusão da cultura nos tratados de comércio livre promovidos pela Organização Mundial do Comércio, com especial ênfase na ronda do Uruguai (Urugai GATT-1995). Mais recentemente, o Acordo de Parceria Transatlântica de Comércio e Investimento entre a União Europeia e os Estados Unidos da América (TTIP)11 voltou a trazer para cena a disputa em torno da exceção cultural, estando inicialmente previsto incluir os bens culturais, designadamente os produzidos pelo sector audiovisual, nas negociações de livre comércio UE-EUA.

Sob esta nova pressão que pretende eliminar as barreiras comerciais entre os dois continentes e favorecer a expansão do mercado global de transações financeiras, foi célere a reação de inúmeros cineastas europeus contra a intenção de incluir a produção cultural no TTIP. Assinada por realizadores como Bela Tarr, Pedro Almodovar ou Michael Haneke, a petição A exceção cultural não é negociável!12, publicada em Abril de 2013, veio renovar a contestação dos agentes culturais europeus em torno da defesa da diversidade de expressões culturais e da convenção da UNESCO. Como resultado das múltiplas iniciativas em defesa da exceção cultural, os Estados Membros transmitiram à Comissão Europeia, nas linhas orientadoras de negociação, que o sector audiovisual não será, afinal, parte integrante das negociações em curso para o acordo final do TTIP.

1.2 — Efeitos urbanos

Ainda que muito sumariamente, poderíamos acrescentar que nas últimas décadas vem sendo patente a influência dos capitais privados, acumulados por grupos económicos de dimensão global, nas mais diversas esferas da ação cultural, designadamente na modelação das “cidades criativas” e dos seus efeitos quer na gentrificação urbana -em particular dos centros históricos- quer na homogeneização das práticas do turismo cultural e do marketing territorial, do qual o denominado “efeito Guggenheim” tem na cidade de Bilbao um reconhecido momento percursor.

A vaga das “classes criativas” lançada por Richard Florida13 a nível mundial, foi em muitos casos, designadamente em Portugal, acolhida de forma acrítica, não levando em consideração a necessidade prévia da existência de políticas culturais urbanas sustentadas na democracia e na diversidade cultural catalisadoras de um desenvolvimento cultural sustentado e duradoiro.

Fruto da pressão ubíqua da lógica cultural do capitalismo, as teses de Richard Florida foram sendo disseminadas sem que no terreno concreto existissem sequer cidades com políticas públicas de cultura amadurecidas e evidentes. Hoje, a derradeira finalidade de uma política cultural é a de enriquecer o universo de possibilidades abertas às práticas culturais dos cidadãos, intervindo sobre as condições que estruturam essas mesmas práticas. Nesse sentido parece-nos que as cidades não podem ser meras máquinas artificiais e administrativas capturadas pelos fluxos globais de hegemonização, da informação e do financiamento, nem produtos “prontos-a-consumir” enclausuradas numa lógica tecnocrática.

As dinâmicas geo-capitalistas, promovidas em grande medida pela especulação imobiliária que em 2008 foi responsável pela crise dos derivativos subprime, com as consequências que hoje todos sentimos, devido à pressão externa que colocam sobre os ecossistemas culturais urbanos, originam tensões e atritos na esfera pública cultural, também ela já debilitada pela diminuição das subvenções públicas ao sector. É precisamente neste campo que se assiste ao (re)aparecimento de movimentos sociais que reclamam a ocupação e reutilização de espaços e imóveis devolutos, deixados ao abandono na sequência da crise especulativa (bolha imobiliária), para novos usos artísticos, sociais e culturais. Contrariando desse modo o efeito societal negativo da gentrificação, a qual, ao operar em moldes especulativos, promove a homogeneização cultural em territórios considerados apetecíveis do ponto de vista dos investimentos imobiliários, designadamente nos centros históricos. A título de exemplo veja-se o caso da nova Praça do Martim Moniz14, em Lisboa.

1.3 — Financiamento público: entre a retórica dos estudos e a austera realidade

No que respeita ao financiamento público à cultura consagrado constitucionalmente com o objetivo de promover o acesso de todos à cultura independentemente da sua condição social e a defender a democracia e a diversidade cultural, diversos estudos no âmbito da economia da cultura vem sendo realizados, às escalas europeia e nacional, com o intuito de sustentar a racionalidade da decisão política no investimento público no sector cultural. Contudo, apesar da reiterada demonstração do valor acrescentado gerado pelo sector cultural e criativo em Portugal, contribuindo com cerca de 2.8% do PIB15, a consequência prática nos sucessivos Orçamentos de Estado é, contraditoriamente à intenção que levou à realização dos estudos, o desinvestimento constante neste sector, com sucessivos cortes que vêm colocando sérias dificuldades à sustentabilidade económica dos agentes culturais públicos e privados.

No que concerne à mudança de paradigma do próprio capitalismo na sua terceira idade, designado aqui como “capitalismo cognitivo” (Boutang), é igualmente pertinente observar que este novo paradigma promove, paradoxalmente, cortes orçamentais violentos nas formas de produção em que baseou o seu próprio desenvolvimento histórico, ou seja, nos modelos de produção das artes, nas ciências e na educação (academia). Em suma, há um certo grau de irracionalidade na economia e política públicas, e no modelo neoliberal de economia de mercado, que ao pretender justificar politicamente o apoio público através de inúmeros estudos e relatórios, acaba por reduzi-lo nas respetivas políticas de austeridade.

Ora, no contexto atual podemos afirmar que, retirando as conceções ideológicas das políticas culturais nacionais, a relação entre cultura e capital estabelece-se numa relação de dominação, uma vez que o estádio atual do capitalismo multinacional lhe confere a soberania sobre as formas, as políticas e os incentivos de produção cultural de cada Estado-nação, ou mais concretamente, verifica-se que as políticas neoliberais da finança mundial têm efeitos adversos na vida cultural de muitas pessoas e lugares.

2. Capitalismo Semiótico-Cognitivo

Como viu, não é fácil decifrar o texto com os olhos; pois bem o nosso homem decifra-o através das próprias feridas. Franz Kafka (A Colónia Penal)

O que capitaliza o capital é poder semiótico. Félix Guattari (A Revolução Molecular)

A crescente mercadorização da cultura sob a égide do capitalismo tardio globalizado vem permitindo a capitulação incondicional da cultura face aos imperativos do capital global, numa lógica de comercialização generalizada de todos os aspetos da vida,i.e., do conjunto das relações sociais.

Não sendo em si mesmo novidade, pois já em 1938 Theodor Adorno havia reclamado acerca do carácter fetichista na música16, com efeito «toda a vida musical contemporânea é dominada pela forma da mercadoria: os últimos resíduos pré-capitalistas são eliminados» (Adorno: 30). Esta perceção permite-nos no entanto compreender a definição dada por Karl Marx do carácter fetichista da mercadoria como veneração da coisa auto-produzida que, como valor de troca, se aliena dos produtores e dos consumidores (idem: 31). Em causa, no horizonte de uma estética marxista, estaria a função social e gnoseológica da arte, pois o valor de uso que permite a apropriação simbólica e a individuação mediada pela experiência estética é «substituído pelo valor de troca que precisamente como valor de troca assume enganadoramente a função de valor de uso.»17 (idem: 32).

A economia do capitalismo pós-fordista reveste-se de um investimento generalizado na flexibilidade dos processos, dos produtos, dos padrões de consumo, dos mercados e da organização do trabalho. A designação genérica de Novas Economias resulta, enquanto reterritorialização do capital financeiro flutuante do pós-fordismo, em subcategorias amplamente divulgadas como Economia do Conhecimento, Economia da Cultura e da Criatividade ou Economia da Informação. Em comum, estas três tipologias das economias emergentes baseadas na exploração técnica do conhecimento, da criatividade e da inovação, apresentam um novo modelo de mercado de trabalho sustentado na premissa da flexibilidade laboral, trabalho freelance, hiperflexibilidade contratual e precarização. Mais concretamente, não deixa de ser irónico que a esfera das artes, que «desde há dois séculos tem cultivado uma oposição radical em relação a um mercado todo-poderoso, apareça agora como precursora na experimentação da flexibilidade» (Menger: 109), provocando assim, ao longo das últimas décadas, a dilatação das irregularidades laborais a todo o espaço das qualificações profissionais. Neste sentido, as representações contemporâneas do artista surgem inevitavelmente como incarnação do trabalhador do futuro, como se no interior da revolução permanente, profetizada por Marx18, em torno da produção, «a arte se tivesse tornado um princípio de fermentação do próprio capitalismo» (Menger: 45).

As condições laborais inéditas do cognitariado (trabalhador cognitivo) nas indústrias do pós-fordismo são isomórficas ao estatuto hodierno do capital, i.e., afiguram-se como pulverizadas, rizomáticas e desterritorializadas. O cognitariado na sua situação de emprego precário e flutuante não depende, tal como o capital, da ligação a um território geográfico específico. Neste quadro teórico, Franco Berardi Bifo avança com o conceito de Cognitarian Subjectivation (Bifo, 2010) apropriando-se da noção de intelecto geral (general intellect), delineada por Marx no manuscrito Grundrisse19 — e amplamente recuperada pelos teóricos do operaísmo italiano- para constatar o modo como a criação de capital fixo (tecnologias e máquinas usadas na produção) captura e objetiva o conhecimento social, e com isso a vida social em si mesma, e os transforma em força de produção direta.

Atualizando a conceção inicial de Marx, Bifo incide a sua análise nos excessos do trabalho semiótico nas redes telemáticas em torno da linguagem e da informação, i.e., na produção daquilo que designa como info-mercadoria ou semiocapital: «O semiocapital apropria-se das energias neuro-psíquicas e coloca-as ao seu serviço, submetendo-as às velocidades maquínicas e compelindo a atividade cognitiva a seguir o ritmo da produtividade das redes telemáticas.» (idem, tradução nossa). A consequência da relação dos info-produtores e neuro-trabalhadores -em suma, do cognitariado- com a elevada intensidade dos estímulos electro-semióticos, tem o seu lado patogénico e é segundo Bifo, geradora de uma elevada ocorrência de transtornos psíquicos maníaco-depressivos e de suicídios.

Se associarmos a esta problemática a precarização do trabalho cognitivo (investigadores, professores, artistas, …) — e a redução drástica do financiamento público às universidades ou à criação artística, importa então questionar: Que processos de subjetivação individual (individuação psíquica20) e social podem ocorrer no contexto do semiocapitalismo? Independentemente da resposta cabal a esta pergunta, o que parece ser inevitável é a tendência para o capitalismo se tornar um fator de descivilização e regressão tecnológica e intelectual (idem), pois, ao explorar as energias neuro-psíquicas, influi negativamente nas formas de subjectivação colectiva e individual. Numa fase mais feroz e destrutiva como a atual, onde é saliente o ataque do capital ao cognitariado coadjuvado pelos Estados nacionais, é notória a subjugação da investigação científica à lógica global da mercadorização e à naturalização da racionalidade económica.

Esta viragem operada pelo semiocapital e pelo capitalismo financeiro só é possível porque se operam duas descodificações em paralelo, a do capital e a da língua (cultura). Se por um lado o capital se tornou abstrato e desterritorializado, por outro nunca como antes a língua foi tão fortemente colonizada pela financeirização: o “economês” ou a economia com estatuto de linguagem universal21. A financeirização da vida quotidiana é uma imposição hegemónica do cálculo, da rentabilidade e do risco a diversos aspetos da vida social, mas também é colonização do simbólico, das imagens e das palavras.

E é neste horizonte regulado pela esquizo-economia22 (Bifo, 2007), sob múltiplas formas e medias de persuasão, que se forma a subjetividade individual e coletiva, designadamente através da incrustação da ideologia do empreendedorismo individualista no meio do caos de vidas precárias e a crédito, como sendo oportunidades para a maximização da individualidade, da (im)possibilidade criativa e da liberdade neoliberal.

Numa época em que a palavra “criatividade” é um dos mais divulgados significantes flutuantes conjuntamente com o “mantra” da inovação, é na teoria económica da «destruição criativa»23 que o seu significado ganhou um novo sentido, de facto no sector financeiro a criatividade tornou-se sinónimo de desregulamentação e destruição de economias nacionais um pouco por todo o mundo. A financeirização conduz e é conduzida por uma economia viciada na performance patológica da criatividade aplicada a si mesmo, em produtos financeiros de elevada complexidade e risco, contaminando igualmente toda a vida social e cognitiva. Uma espécie de delírio em curto-circuito, pois, na sua dimensão semiótica a alta finança é hoje um meio através do qual o capitalismo imagina e molda o futuro (abstração e especulação).

Sob alçada do neoliberalismo, a narrativa financeira tornou-se a narrativa social dominante, exigindo uma vasta mobilização da imaginação (Haiven, 2010). O que significa, em suma, que a financeirização da vida quotidiana é parte integrante da função cognitiva do capitalismo tardio, ou seja, é uma instância colonizadora da imaginação (individual e coletiva) contemporânea. A finança é agora uma grande narrativa coletiva e consensual da gestão do risco (de modo a promover a privatização dos lucros e a socialização dos prejuízos), da necessidade do empobrecimento geral ou da assunção da culpa pela dívida pública; enfim uma espécie de sistema nervoso central (matrix) que ganhou uma autoridade desmedida sobre a vida social e cultural. Deste ponto de vista seria interessante correlacionar este status quo com a análise de Walter Benjamin em torno de «o Capitalismo como Religião», pois, como se sabe a ideologia financeira atual incutiu sobre os povos do sul (católicos) a ideia de a dívida pública equivale a um pecado cometido contra o deus dinheiro, diz Benjamin: «O capitalismo é provavelmente o primeiro exemplo de um culto que não é expiatório (entsühnenden), mas culpabilizador», evocando, nesse contexto, a ambiguidade da palavra alemã «Schuld», ao mesmo tempo dívida e culpa. O que o capitalismo tem de historicamente inédito é que, enquanto religião, não representa mais a ideia cristã de salvação, mas antes, a de ruína do ser humano.

O mais recente fenómeno da financeirização globalizada deve-se essencialmente ao desenvolvimento de sofisticados produtos financeiros conhecidos como derivativos (swaps, subprimes, contratos futuros, etc.) os quais são simultaneamente os produtos ficcionais da nova ordem financeira mundial e os motores que a impulsionam. Reconhecidos e descritos como meta-capital24, a sua influência é totalmente incontornável nas nossas economias, e é de tal forma assim que são designados como bombas relógio ou armas financeiras de destruição massiva (Haiven, 2013), pelo seu protagonismo na crise financeira mundial e na aplicação das políticas de austeridade cujo resultado é a transferência de valor das classes mais desfavorecidas e da classe média para as elites financeiras, os novos oligarcas.

Um dos aspetos principais do meta-capital prende-se com o paradoxo do seu complexo sistema de invisibilidade e concomitante influência no colapso da qualidade de vida das populações. O obscurantismo financeiro em que operam os derivativos, no ar rarefeito da esfera da alta finança, resulta em grande parte da existência não regulamentada dos hedge funds e offshores do sistema bancário internacional.

O problema para quem pretende analisar a hiper-abstração do capitalismo financeiro atual reside na representação dos seus processos e no mapeamento dos seus efeitos, como visualizar e representar o sistema complexo dos derivativos ou mesmo de outras operações financeiras “criativas”?

3. Tactical Media — práticas culturais na arte, tecnologia e ativismo

O espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem. Guy Debord (A sociedade do espetáculo)

A linguagem é um vírus do espaço extra-terrestre. William S. Burroughs (A revolução eletrónica)

Na publicação Mycreativity Reader — a critique of creative industries (Lovink e Rossiter, 2007) Matteo Pasquinelli investiga os conflitos inerentes ao capitalismo cognitivo num ensaio intitulado Immaterial civil war — prototypes of conflict within cognitive capitalism (idem: 71), tendo como ponto de partida as polémicas em torno da instrumentalização e exploração capitalista da criatividade, nomeadamente nas visões antagónicas de David Harvey25 e Richard Florida26. Num texto de cariz idêntico ao de Pasquinelli, Antonio Negri questiona: «O que significa ser um artista nesta situação?» (Negri: 53). A interrogação comum estabelece-se em torno das possibilidades de ação da multitude: «na abstração horrível de comunicação telemática, algo se subjetiva a si mesmo: o espírito da multitude.» (idem: 49).

É esta multitude, entendida como o conjunto hiper-fragmentado das múltiplas subjetividades insurgentes face ao Império27, que Matteo Pasquinelli vê doravante envolvida numa guerra civil imaterial instalada no palco ubíquo da sociedade do espectáculo, cena de uma batalha económica planetária pela acumulação capitalista transformada em confrontação estética entre mundos diferentes. Talvez seja afinal como Debord vaticinou: «O espectáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem» (Debord: 23).

Nos campos das batalhas simbólicas hodiernas a multitude de artistas e mediactivistas vem desenvolvendo um conjunto diverso de práticas criativas na intercessão da tecnociência, ativismo e arte.

Inspirados nas Practice of Everyday Life de Michel de Certeau28, os Tactical Media emergem no clima socioeconómico do pós-guerra-fria e assumem-se, segundo Garcia e Lovink, como os media da crise, do criticismo e da oposição29. Umas das figuras do mundo da arte considerada incontornável no âmbito dos Tactical Media é o artista polaco Krzystof Wodiczko, cujo trabalho se concentra em formas híbridas e disruptivas de ocupação do espaço público «by any media necessary»30.

O livro Digital Resistance (2001) da autoria do coletivo americano de artistas Critical Art Ensemble (CAE | http://critical-art.net/ ) tornou-se nos últimos anos a fonte inspiradora da Desobediência Civil Eletrónica, introduzida como ideia e modelo de “resistência digital” no festival Next Five Minutes 3 (1999), realizado em Amsterdão31. Foi também nesta edição do festival que surgiu a matriz definidora do termo Tactical Media: «“tactical media” refere-se ao uso crítico e à teorização das práticas mediais que se baseiam em todas as formas de utilização lúcidas e sofisticadas de antigos e novos meios de comunicação, para alcançar uma variedade de objetivos não comerciais e atingindo todos os tipos de questões políticas potencialmente subversivas» (Kluitenberg: 13, tradução nossa).

De facto é hoje impossível delimitar os campos e os media mobilizados pelos Tactical Media, desde as obras realizadas na esfera da Bioarte (Tactical Biopolitics32) aos projetos informáticos orientados pela Information Arts33, são múltiplos os contributos de e para o general intellect enquanto saber social transformado em força produtiva ou “intelectualidade de massas”, na aceção de Paolo Virno34. Porém, tendo em linha de conta o enquadramento inicial deste artigo, pretendemos de momento apenas referir os Tactical Media centrados nas representações (visualização de informação) da vida do capital financeiro e especulativo.

O uso da palavra “vida” no parágrafo anterior pode parecer excessiva, contudo a construção de alegorias computacionais em torno de ecossistemas financeiros e interfaces bio-económicos é uma componente fundamental em projectos como Black Shoals: Stock Market Planetarium (Lise Autogena e Joshua Portway)35; Ecosystm (John Klima)36; ou no projeto Ecossistema — visualização interativa das relações de membros de Governos de Portugal com empresas e grupos- de Pedro Cruz37.

Para além das diferenças website-specific que os distinguem, estes trabalhos têm em comum a utilização de bases de dados como fonte de informação para a construção de visualizações, algumas delas funcionando mesmo em tempo-real e importando dados gerados 24h/dia por entidades financeiras.

No caso de Black Schoals: Stock Market Planetarium, apresentado pela primeira vez na exposição Art and Money Online38 (Tate Britain, 2001) com curadoria de Julian Stallabrass, são utilizados dados fornecidos pelo NASDAQ (mercado de ações automatizado norte-americano) e geradas representações astronómicas (estrelas, constelações e outros astros) que permitem visualizar em ambiente imersivo o fluxo virtual dos capitais, a sua acumulação e a velocidade de transferência entre investidores. O título Black Schoals é uma referência homófona a Black-Scholes, uma conhecida fórmula de cálculo algorítmica do valor dos derivativos financeiros.

O projeto ecosystm de John Klima, artista com diversas colaborações em Portugal, talvez seja o que melhor permite a intuição de um «sistema financeiro quase-biológico» em funcionamento (Railey: 117), evocando para tal uma espécie de darwinismo económico-digital para visualizar processos evolucionários semelhantes aos das espécies naturais. Deste modo, estes new media art projects, fazem convergir transdutivamente39, num mesmo ecossistema virtual, um info-organismo híbrido resultante do desenvolvimento de software com algoritmos genéticos.

A conexão sugerida entre economia e biologia ganha uma outra dimensão (transdutiva) no trabalho Yucca Invest Trading Plant (1999) de Ola Pehrson’s40, pois agora não se trata apenas de conjugar elementos computacionais distintos mas de acrescentar um organismo vivo (arbusto perene do gênero Yucca41) ao processo de meta-estabilidade emergente num sistema que conecta a planta através de elétrodos a um computador alimentado com uma dieta rigorosa de dados de preços do mercado de ações. Os impulsos elétricos emitidos são modulados em ordens de compra ou venda de ações e as operações bem sucedidas, geradoras de mais-valia, são recompensadas com luz solar e água. A planta é o elemento que permite a mediação simbiótica de um organismo biológico com o mercado de transações financeiras, tornando assim evidente como os fluxos de investimento praticados à velocidade eletrónica podem ter consequências materiais diretas em organismos vivos.

Estes projetos, entre outros de cariz tático-medial, operam numa lógica que pretende tornar sensível a axiomática do capital global tornado abstração especulativa e informacional (cyber-media capital), estabelecendo relações explicitas, e nalguns casos suficientemente pedagógicas, entre as flutuações livres das transações nos mercados financeiros e os seus efeitos biopolíticos.

Notas

1«Os fundamentalistas de livre mercado acreditam que os mercados tendem para um equilíbrio natural e que os melhores interesses de uma sociedade serão melhor obtidos se cada indivíduo puder procurar livremente o seu próprio interesse. Essa é uma conceção obviamente errónea porque foi a intervenção nos mercados, não a ação livre dos mercados, que evitou que os sistemas financeiros entrassem em colapso. Não obstante o fundamentalismo de livre mercado emergiu como a ideologia económica dominante na década de 1980, quando os mercados financeiros começaram a ser globalizados, e os Estados Unidos passaram a ter um deficit em conta-corrente». SOROS, George. The worst market crisis in 60 years, Londres: Financial Times, 23 de janeiro de 2008.

2Expressão amplamente divulgada em contexto de liberalismo económico para denotar a ausência de regulação dos mercados financeiros,e utilizada por Fernand Braudel quando se refere a Adam Smith e às teorias económicas clássicas como uma mistura de má-fé e ilusão. (Braudel : 50)

3Neste contexto é conhecido o slogan There is no alternative!, de Margaret Thatcher, demonstrativo da sua vontade férrea para reforçar e expandir globalmente o liberalismo económico.

4http://www.naomiklein.org/shock-doctrine

5Late Capitalism. Tradução de loris De BresDer. Spatkapitalismus, Suhrkamp Verlag, 1972

6O termo «financiopaisagem» deve-se a Arjun Appadurai (2204), Vide Dimensões Culturais da Globalização.Lisboa. Editorial Teorema.

7Vide Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International.(New York, 1994).

8«O estádio parasitário da economia é atingido quando o valor de uso tende para zero e o valor de troca para o absoluto». Raoul Vaneigem. A Economia Parasitária.

9Fonte: Instituto do Cinema e do Audiovisual. http://www.ica-ip.pt/pagina.aspx?pagina=434 (consultado em 17.02.2014)

10http://fr.wikipedia.org/wiki/Exception_culturelle_fran%C3%A7aise

11http://ec.europa.eu/trade/policy/in-focus/ttip/

12https://www.lapetition.be/en-ligne/The-cultural-exception-is-non-negotiable-12826.html

13FLORIDA, Richard (2005). The Flight of the Creative Class: The New Global Competition for Talent. Harper Colins Publishers.

14http://www.buala.org/pt/cidade/interacoes-reflexivas-sobre-o-novo-plano-martim-moniz

15Foi estimado um contributo nacional de 2,8% para a riqueza e de de 2,6% para o emprego no ano de 2006. Fonte: Augusto Mateus, O Sector Cultural e Criativo em Portugal, Janeiro de 2010, relatório final.

16“Sobre o carácter fetichista na música e a regressão da audição” (“Über den Fetischismus in der Musik und die Regression des Hörens”, 1938) in Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie (GS 14,14–50). Tradução de Manuel Resende. Vide ADORNO, Theodor W. (2003). Sobre a Indústria da Cultura. Coimbra. Angelus Novus.

17Seria pertinente equacionar neste ponto as teses de Walter Benjamin acerca do papel do capital na reprodução da obra de arte e da sua tendência para a estetização da vida política, nomeadamente a função histórica do fascismo na conservação das condições da propriedade. Vide “Epílogo”, in A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica.

18«A criação artística ocupa com efeito uma posição excecional nos primeiros escritos de Marx, em particular nos seus Manuscrits de 1844 onde é elaborada não uma estética específica, mas uma estética geral da prática que faz da atividade artística o instrumento de medida de toda a crítica do trabalhador assalariado.» (Menger: 49)

19« A natureza não constrói máquinas, nem locomotivas, ferrovias, telégrafos elétricos,etc. Estes são produtos da indústria humana; material natural transformado em órgãos da vontade humana sobre a natureza, ou da participação humana na natureza. Eles são órgãos do cérebro humano, criado pela mão humana; o poder do conhecimento, objetivado. O desenvolvimento do capital fixo indica em que medida o conhecimento social geral se tornou uma força direta de produção, e em que grau, portanto, as condições do próprio processo de vida social estão sob o controle do intelecto geral e foram transformadas de acordo com ele; até que ponto os poderes da produção social foram produzidos, não só na forma de conhecimento, mas também como órgãos imediatos da prática social, do processo de vida real.». Karl Marx, The Grundrisse, 1858. [tradução nossa].

20Vide: SIMONDON, Gilbert (2009). La individuación a la luz de las nociones de forma y de información. Buenos Aires. La Cebra Ediciones y Editorial Cactus.

21«Esta homogeneização das competências semióticas é essencial ao sistema da economia capitalista: “a escrita” do capital implica com efeito que o desejo do individuo, em seus diferentes desempenhos semióticos, seja capaz de se adaptar, de se “tradutibilizar” agenciando-se a partir de qualquer ponto do sistema socio-económico. O capital é a própria matriz da tradutibilidade dos valores de troca e de todas as formas de trabalho. A iniciação ao capital implica, em primeiro lugar esta iniciação semiótica nos diferentes modos de tradutibilidade, e nos sistemas de invariantes que lhes correspondem.» (Guattari: 52)

22E é onde o «capitalismo esquizofreniza cada vez mais na periferia» (Deleuze e Guattari: 241).

23«Destruição criativa» é um conceito popularizado pelo economista austríaco Joseph Schumpeter no seu livro Capitalismo, Socialismo e Democracia (1942), mas cuja origem reside na teoria económica marxista.

24TALLY, Robert T Jr. (2012). Meta-Capital: Culture and Financial Derivatives. In Works & Days;Spring/Fall2012, Vol. 30 Issue 1/2, p231.

25HARVEY, David (2001). “The Art of Rent: Globalization and the Commodofication of Culture”. In Spaces of Capital: Towards a Critical Geography, pp 394–411.New York. Routledge.

26FLORIDA, Richard (2002). The Rise of Creative Class: And How It´s Transforming Work, Leisure, Community and Everiday Life. New Yor. Basic Books.

27NEGRI, Antonio e HARDT, Michael (2004). Império. Lisboa. Editora Livros do Brasil.

28CERTEAU, Michel (1984). The Practice of Everyday Life. Berkeley.University of California Press.

29« Tactical media are media of crisis, criticism and opposition. This is both the source their power, (“anger is an energy” : John Lydon), and also their limitation. their typical heroes are; the activist, Nomadic media warriors, the pranxter, the hacker,the street rapper, the camcorder kamikaze, they are the happy negatives, always in search of an

enemy. In The ABC of Tactical Media. (1997). http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00096.html [consultado em 03–03–2014]

30Critical Art Ensemble, Digital Resistance, New York: Autonomedia, 2001.

31http://v2.nl/events/next-5-minutes

32COSTA, Beatriz da e PHILIP, Kavita (2008). Tactical Biopolitics. Cambridge. The MIT Press.

33WILSON, Stephen (2002). Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. MIT Press.

34« Denomino «intelectualidad de masas» al conjunto del trabajo vivo postfordista — ya no, se entiende, sólo a aquellos sectores particularmente cualificados del terciario — en tanto es depositario de competencia cognoscitiva y comunicativa no objetivable en el sistema de máquinas. La intelectualidad de masas es la forma preeminente con la cual se muestra hoy el general intellect.» (Virno: 114).

35http://www.blackshoals.net/

36http://www.cityarts.com/lmno/ecosystm.html

37http://pmcruz.com/eco/

38http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/art-now-art-and-money-online

39Vide: MACKENZIE, Adrian (2202): Transductions, Bodies and Machines at Speed. London and New York. Continuum.

40http://www.olapehrson.com/work_yucca.html

41http://pt.wikipedia.org/wiki/Yucca

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