修復哲學道德觀１——你是補畫還是畫了張新畫？

油畫修復的故事源遠流長，早於第一張畫爛了時就開始（笑）。

說到一些不是我專長的哲學問題，當然要有個厚厚的頭盔︰修復倫理諸說紛紜，本文只是說明現今界別內的基本概念，沒有絕對黑白。總之，我也不是很清楚啦，因為這是大學的功課啊……

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又，總算趕到十二月能出一篇文章，還保持到一個月一篇~學期末真不是開玩笑。

一開始的問題很簡單︰畫面破了個洞，我（修復師）該怎麼辨？

對此簡單的問題一個簡單的答案就是︰補啊！

怎麼補？完全根據原本的畫面一模一樣地補回吧。

不過，無可避免的是﹐當一幅畫的圖像缺失了很大部分時，公眾就會出現質疑的聲音︰這是你自己想這麼畫的吧？

的確，畫作是有畫家賦予其特定的象徵性和美學意義，畫作的影像應被視為是畫家創作的一個完整體去對待[1]。如果由畫家以外的人來補完畫面，修復師或會因個人喜好、技術限制、缺乏畫面原樣的證據等原因而有意或無意間侵蝕了此畫作的原創性和完整性。

讓我們看看英國的文物修復公會 Institute of Conservation (Icon)怎麼看待這個課題︰

‘You should make clear the degree to which you will replace missing parts and the techniques you would use. You should describe the evidence you might use to guide a restoration.’

亂譯︰你應該令修復嘅位置同手法可以清楚睇得出；你必須提出引導你咁樣修復嘅證據。

… pp. 10, Guidelines for creating a personal statement of ethical practice, Icon Ethics Task & Finish Groups, 2020

這個旨引並不能做好「旨引」的功能，畢竟修復師還是在技術和技法上有很大的發揮空間。連旨引自己本身也指出修復的技法「比起道德界線，技法的選擇更多是個人的口味和技術驅使的」。

這是否再說︰文物的影像重塑是毫無規範？也不至於。

現代的公認規範是任何原本的部分都最優先尊重保留、任何外加的部分都應該具可逆性（reversible）、可移除的。雖然現今已將此想法定為金科玉律，但相比起文物修復的歷史，這還是非常近期的想法。綜觀歷史，很多不同時期的修復師都曾試過用不同的方法去區分自己補筆的部分和原畫的部分，但真正有系統地描述「可區分補筆法」[2] 的卻都來自切薩雷布蘭迪（Cesare Brandi）1963年發佈的《修復理論》[3] 一書。布蘭廸是二十世紀意大利的藝術史學家及評論家，他後來參與起草、具法律效力的意大利〈修復憲章〉和〈威尼斯憲章〉影響整個歐洲。[4]

可區分補筆法指使用不同於原畫而特定的筆觸或厚度來區分後加的補筆於原畫。相對於最直觀的完全模仿原畫，這種做法追求在觀賞距離看畫作時補筆完全融入原畫中；但在近距離觀察時卻能分辨出來。這種概念後來亦稱為「六尺／六寸規則」[5]——觀眾於六尺距離質賞融入整合的畫作、修復師於六寸距離分辨修復痕跡。

不過，文物修復並不是精準的科學理論——它終究是修補藝術的一門學問。歷年也有不同人持不同的理念：例如，十七世紀時屬於教會的宗教畫絕不尤許畫像有些許瑕疵——能區分的修復便是失敗 [6]。另一例子是布蘭廸認為後世所加的畫作部分也認該保留，因為它是歷史呈現的真實；但也有為數不少的修復師忠於原畫，把後人畫的部分完全除去。所以，雖然修復界暫時有個共識是尊重原著以及區分補筆，但實行上來還是因應修復師的想法而有很大出入。

另外，修補的方法也受缺失部分的大小、形狀、位置影響。如果缺失的部分很大，一般建議是先修補小而窄的裂縫，待小的空白位置填完後，修復師有更多可參考畫面的影像來做較大位置的原貌證明。另外，油畫隨時間老化必定會出現裂縫︰如裂縫細小、色淡，大可不必處理；但大裂縫以至影響閱讀，則會用半透明的補筆去稍微使它不這麼明顯。如果畫面缺失很大部分而又沒有畫作損壞前的照片或紀錄，雖然嚴重影響觀賞價值，但不做任何的想像而保留空白部分或許是個好好的湊合辨法。

正如研究紅樓夢的紅學有分「紅內線」和「紅外線」[7]，現實的修復工作除了受修復師理念和文物狀況影響外，還受到很多文物以外的因素決定。

最常見的是擁有者的意願。如果是博物館的館蔵，區分原作自然是得到支持的做法；但如果是私人收藏，收藏家會加偏好完美遮蓋瑕疵，甚至按個人喜好提出修改畫作的內容[8]（這又關乎另一樣修復的道德了）。在博物館內，持分者更多︰除了修復師，還有經營者、策展人、借展的擁有人或在生的原作藝術家等，考慮的就不能只基於畫作的損傷情況了；還有策展的目的，作品持有人的意願、修復的時間和經費，畫作對持份者的重要性等等的問題。

有時修復也會受可取得的物料和該工作室的習慣受限。修復師不論是以往的師徒制還是現今由大學教授的學術制，除非是特殊案例，一般多半會跟隨老師所教的去選擇補筆的顏料媒介。以英國為例，十九世紀常見的媒介是蛋彩顏料或油畫顏料[9]，二十世紀中至今的主流則是使用一種叫Paraloid B-72的人造樹脂作為媒介。進入廿一世紀，現在亦有聲音認為Paraloid B-72要使用有機溶劑如二甲苯或甲苯實在對人體太過有害，加上種種缺點，漸漸有人使用其他材料代替︰如聚醋酸乙烯酯（PVAc）或藝術用品商出產溶於異丙醇（吸入人體損害較少）的樹脂彩。

總而言之，每一幅畫的畫面重塑工序都因應天時地利人和而有不同，利用科學的鑑識手法和文獻對原貌的搜證，加上修復的理論去確保修復工作是修復而非創作——這些都是構成每一次對不同文物的專門修復方案。未來，此篇續篇會再說明不同的補筆方法和立意，並討論不同的例子。

注釋︰

[1] 下文提及的藝術評論家布蘭廸的觀點。(Morera, 2019)

[2] Differentiated retouching，又作visible retouching，中譯由筆者擬。

[3] Teoria del Restauro（意）；或 Theory of Restoration（英）。

[4] 雖然《修復理論》於1963年發表，但由於是用意大利文寫成，再加上英文圈的修復哲學當時有很不同的論調，所以英語國家包括英、美初期對布蘭廸的理論不太重視。直至1996年《修復理論》翻譯成英文，可區分補筆法才漸漸受英語圈接受。(Muir, 2009)

[5] 原文 ’six inch-six foot’ rule。 (Oddy, 1992)

[6] Rushfield, R.A. and Nadolny , J. (2012) “History of visual compensation for paintings,” in The Conservation of Easel Paintings. Abingdon: Routledge, pp. 573–585.

[7] 「紅內線」主要研究紅樓夢的文本文學、故事、敍述等，「紅外線」以紅樓夢作者的生平、紅樓夢的版本、出版時的社會這些文學以外的因素作主要研究對象。

[8] 來自《油畫修復的技法與思考》中意大利修復大師的訪問提到；之前小妹也有寫過該書的評論。

[9] 凡事都有例外，這裏所列的常見是很多大型博物館和學校都會使用的作畫媒介，並非所有英國修復師都只用所列之材料。其他未有列出的媒介還有水彩、粉彩等。(Ellison et al., 2010)

參考資料︰

Ashley-Smith, J. (2020) Guidelines for creating a personal statement of ethical practice. Edited by E. Cheese et al. The Institute of Conservation. pp. 10

Inpainting: Compensation Goals/Philosophical Issues